همانندسازی و شخصیت پردازی در داستان های کوتاه مهشید امیرشاهی

حسین نوش آذر

داستان­های مهشید امیرشاهی در دورانی از تاریخ ادبیات معاصر ایران نوشته شدند که فرهنگ شهرنشینی اندک اندک در مملکت ما رونق می یافت. در آن روزگار با وجود آنکه هنوز بحران خرداد 42 را به کل از سر نگذرانده بودیم اما شهرنشینی نوپا پیدایش آثاری ماندگار در قلمرو ادب و هنر را ممکن ساخت. مهشید امیرشاهی یکی از شهری ترین نویسندگان این سال­هاست. هرچند که با انقلاب بهمن آن فرهنگ نوپای شهرنشینی به فرهنگ روستایی و ذهنیت مذهبی و نظریۀ غربزدگی جلال آل احمد باخت، اما با مهاجرت بخشی از قشر متوسط الحال شهرنشین به خارج از ایران، امیرشاهی خوانندگان خود را یک بار دیگر در اینجا یافت و تحت تأثیر وقایعی که هنگام شکل گیری انقلاب و پس از آن بر ما گذشت، آثاری آفرید که ریشه در همان سال­های شکوفایی دارد. به این جهت برای نمایاندن ذهنیت حساس این بانوی نویسنده ابتدا باید به همان سال­های پیش از انقلاب بازگشت و در بازخوانی داستان­های کوتاهی که امیرشاهی در آن سال­ها نوشته است کلیدی یافت برای راهیابی به جهان گستردۀ رمان­هایی که او پس از مهاجرت آفرید.

پیش از مهاجرت از امیرشاهی چهار مجموعۀ داستان: «کوچه بن بست»، «سار بی بی خانم»، «بعد از روز آخر» و «به صیغۀ اول شخص مفرد» منتشر شد.1 پس از مهاجرت از این بانوی نویسنده فقط دو داستان کوتاه«مسیح مریم» و «صدای مرغ تنها» به چاپ رسیده و باقی هر چه هست در قالب رمان نوشته شده است: «در حضر»، «در سفر» و رمان ادواری «مادران و دختران» – که تا کنون از این مجموعه دو رمان «عروسی عباس خان» و «دده قدم خیر» به زیور طبع آراسته شده است.

در یک نگاه به این کارنامۀ پر بار در می­یابیم که داستان کوتاه – که بر حسب اتفاق یکی از بزرگ­ترین دستاوردهای فرهنگ شهرنشینی است – ژانری است که ذهنیت امیرشاهی در قالب آن به طرزی درخشان شکل گرفته و پرورش یافته و به بلوغ کامل رسیده است. پس در اینجا این جستار را محدود می­کنیم به آن گروه از داستان­های کوتاه مهشید امیرشاهی که نمایانگر چگونگی شکل گیری ذهنیت نویسنده باشد. در این رهگذر به برخی شخصیت­ها می­نگریم:

در داستان­های کوتاه مهشید امیرشاهی یک گروه از شخصیت­هایی که راوی با آنان درگیر است گروتسک اند و در مجموع نمی­شود آنها را به شکل یک شخصیت درگیر با ماجراهایی که روایت می­شوند دید. بلکه بیشتر وسیله­ای هستند برای به نمایش گذاشتن ذهنیت زنی متجدد که به باقی ماندۀ روابط سنتی و کهن می­تازد. در «سگ­ها» خان سالار نمونۀ اعلای این نوع شخصیت است. او آخرین وارث یک خانوادۀ اشرافی است که در یک محلۀ پرت و دور افتادۀ شمیران در خانه­ای زندگی می­کند که آدم را به یاد (یک) قصر مخروبۀ افسون شده می­اندازد، «مخصوصاً که ساعت دیواری هم کوک نشده» است و «تیک تاکی» ندارد. در این خانه که «فکر ارواح خبیثه» را به ذهن راوی و دوستانش می­آورد، خان سالار به سگ­هایی که مانند صاحبخانه از نژادی اصیل­اند گرسنگی می­دهد. به تدریج معلوم می­شود که خانه و هرچه که در آن هست نشانه­ای است از تشخص پوسیدۀ اشرافیت و در این دنیای پوسیده تنها سگ­ها اصالت دارند. در این داستان کلیۀ عناصر داستان، حتی مکان وقوع حادثه، به نشانه­ای برای نمایاندن این تشخص پوسیده تبدیل می­شوند:

 

نور كم بود و باغ، كه چند پله پائین تر از مهتابی گسترده شده بود، در تاریكی فرو رفته بود و حالت غمزدۀ غروب ماه­های رمضان را داشت. آن دسته از درختان چنار كهنسال كه نزدیك­تر بود و دیده می­شد، آب نخورده و گرد گرفته بود. در اطراف گلكاری نبود، فقط چمن كم پشتی در محوطۀ پذیرایی و ابتدای باغ دیده می­شد. گلدان­های شویدی زرد شده­ای سر پله­هایی كه به طرف باغ سرازیر بود، قرار داشت. حوض كوچك و سنگی وسط مهتابی بی آب و تشنه لب بود.

 

در کمتر داستان فارسی با این قدرت در دیدن جزئیات و با این شیوایی و سادگی مکان توصیف می­شود و مهم­تر و چشم­گیرتر: مکان با بهره گیری از حد اقل وصف جزئی از داستان است که همراه با شخصیت­ها و کل اشیاء در خدمت نویسنده قرار می­گیرد تا در نهایت کلّ آن تشخص پوسیده را به ما بنمایاند. راوی به تشخص اشرافیتی که در روند پیدایش شهرنشینی و دگرگونی مناسبات اجتماعی از قافلۀ تمدن نوپا جدا مانده و مانند مادر صاحبخانه، خانم هویشام، مبتلا به جنون (خود بزرگ بینی؟) است زهرخند می­زند. در این داستان طنز امیرشاهی در نمایاندن موقعیت خان سالار در یک جامعۀ نیمه متحول شکل می­گیرد و در چگونگی شخصیت پردازی و وصف صریح شخصیت­ها نمود می­یابد:

 

آخرین وارث خانواده هم ، كه ما آن شب مهمانش بودیم، اگر از ترمه و جواهر نصیبی نداشت، دریدگی چشم و كجی چانه و افادۀ فراوان اجداد را به ارث برده بود.

 

در این داستان و در داستان­هایی مانند «ادّه»، «سار بی­بی خانم»، «آغا سلطان کرمانشاهی» و کل مجموعۀ داستان­هایی که سوری تعریف می­کند شخصیت­های فرعی داستان مانند یک مجسمۀ یادبود شرایط غیر انسانی جامعه­ای را به ما نشان می­دهند که در گیر و دار مدنیت و شهرنشینی در میانۀ راه باز مانده است. از یک سو خان سالار را می­بینیم که در قفس تشخص پوسیدۀ اجدادی خود را حبس کرده  و از سوی دیگر ادّه را که قزوینی است اما «فارسی را یک درجه غلیظ تر از تهرانی­ها به لهجۀ تهرانی صحبت» می­کند. موضوع داستان بر اساس شخصیت ادّه بنا شده است: زندگی مردی که در یک خانوادۀ متوسط شهری با پیشخدمتی گذران می­کند، ملقب است به وزیر معارف و سرانجام پیشخدمت اتاق وزیر فرهنگ می­شود و بدین ترتیب «به چند قدمی مقام وزارت معارف» می­رسد.

پس امیرشاهی به اعتبار سرگردانی خان سالارها و ادّه ها در جامعه­ای که هنوز به پایان ماجرای مهیج مدنیت نرسیده، با تجدد نمی­ستیزد و به روستا و ذهنیت سادۀ روستایی پناه نمی­برد. بلکه تجدد را و مدنیت را کامل و تمام می­خواهد. خشم امیرشاهی با طنز تسکین می­یابد، و این گروه از شخصیت­های داستانی­اش را به رنگی سیاه از گروتسک می­آمیزد.

در «سار بی­بی خانم»، که از خویشاوندان دور افسانه­های تمثیلی کلیله دمنه و مثنوی است، بی­بی خانم دل به ساری سخنگوی می­سپرد. او که نازا هم هست تمام عشق مادری خود را نثار سار سخنگو می­کند. تنها علی آقا، شوهر بی­بی خانم، از این رابطه خوشنود است. باقی آدم­هایی که در محیط حضور دارند از پیوند بی­بی خانم با سار، هم وحشت دارند و هم این که به بی­بی خانم رشک می­برند. هنگامی که ماه منظر خانم، همسایۀ بی­بی خانم و همسر مباشر ارباب، به چشم می­بیند و به گوش می­شنود که سار سخن می­گوید مثل اینکه جن دیده باشد با وحشت سار بی­بی خانم را تماشا می­کند.

ماه منظر به این رابطه رشک می­برد و سرانجام او که عشق را در زندگی تجربه نکرده است از سر حسد از سخن گویی سار با شوهرش محمود خان سخن می­گوید و محمود خان برای خوشامد ارباب این ماجرا را برای او تعریف می­کند. ارباب، که دکانی به علی آقا اجاره داده، سار بی­بی خانم را طلب می­کند و علی آقا، که همۀ مردانگی و شهامت خود را در گروی یک زندگی روزانۀ حقیر نهاده، سار را از بی­بی خانم می­گیرد و به ارباب می­دهد. پر سار را می­چینند و سار از فراق بی بی خانم خاموش می­ماند.

جنبۀ گروتسک شخصیت­ها این بار به طرزی پنهانی و با ظرافت و هوشیاری هنگامی که کلام سار و بی­بی خانم شبیه هم می­شوند نمود می­یابد:

 

«نرو! نرو!»

«تو سار منی.»

«آر! آر!»

«حالا ببین باز سین شو نگفتی، علی آقا خلقش تنگ می شه؟ بگو: سار.»

«آر! آر!»

 

در جهانی این چنین حتی علی آقا بی­بی خانم را بی نقص می­خواهد و می­پسندد و نقص زبان او را به او نمی­بخشد. سرانجام با خاموش شدن سار شباهت سار با بی­بی خانم کامل می­شود: اکنون سار و بی­بی خانم با هم یکی شده­اند، با این تفاوت که یکی پر چیده در قفس طلایی ارباب گرفتار آمده و دیگری در خانۀ تنگ شوهر و در جهانی که ترس و حسد و تنگ نظری بر آن حاکم است.

در این داستان هم دو موقعیت به نمایش در می­آید: از یک سو بی­بی خانم را در جهانی افسانه وار و سرشار از عشق و تفاهم می­بینیم و از سوی دیگر با موقعیت ماه منظر خانم آشنا می­شویم که در جهانی خشن و بی بهره از عشق روزگار می­گذراند.

در این گروه از داستان­ها شخصیت­های گروتسک ماحصل موقعیت­های دوگانه­اند: لحن راوی خشمگین اما معتدل است و نویسنده به ثبت دقیق مکان توجه خاص دارد. این­ها و نیز سادگی و شیوایی کلام مهم­­ترین ویژگی­های این گروه از داستان­های امیرشاهی­اند. این داستان­ها از ضمیر زنی روایت می­شوند که خود را با سنت­ها در جامعه و خانواده در می­اندازد و پیامدهای سنت­گرایی را به نقد می­کشد و بدین ترتیب سندی یگانه از یکی از پر تب و تاب ترین دوران­های تاریخ ایران معاصر از خود به جا می­گذارد.

ذهنیت امیرشاهی در این دوره درگیر با همانند سازی است و حاصل این درگیری قرینه سازی­هایی است در طرح داستان. در «دو زن» در رابطۀ ارباب و نوکر همانندی سرنوشت دو زن موضوع داستان قرار می­گیرد. در سوی روشن آینه سیمین دختر زینت الملوک را می­بینیم که به جای تشخص و ثروت و مکنت سیفیلیس پدر را به ارث برده و اکنون به جنون ناشی از بیماری سفیلیس مبتلا شده است. و در سوی جیوه­ای آینه با فرزند دلبند و زمین­گیر گل خاتون، کلفت مورد اعتماد خانواده، آشنا می­شویم که به گدایی اجاره­اش داده­اند. مرد در این داستان عامل بدبختی است: یکی به خاطر عیاشی روزگار جوانی و دیگری به خاطر فقر. منتهی در هر دو حال نتیجه یکسان است و این همانندی در نزدیکی و همدردی دو شخصیت اصلی داستان تحقق می­یابد. داستان به شکل درد دل دو زن با یکدیگر روایت می­شود:

 

زینت الملوک احساس شباهت عجیبی بین خودش و گل خاتون كرد و دلش خواست درد دل كند.

 

و به دنبال این فکر از سیمین­اش می­گوید که درد و غم را نمی­فهمد و گل خاتون از محسن­اش سخن می­گوید که در عالم خود است و چه بسا کمتر رنج بکشد. هر دو در دنیای خود اسیرند و این اسارت است که مرزهای طبقاتی را از میان بر می­دارد و دو زن را به یکدیگر نزدیک می­کند. بدین ترتیب همانگونه که سار و بی­بی خانم در بی زبانی به یکدیگر می­پیوندند و حتی با هم یکی می­شوند، در این داستان هم در لحن دو همدردِ همزبان همانندی شخصیت­ها و سرنوشت­هاشان آشکار می­گردد.

جز همانندی سرنوشت­ها و شخصیت­های گروتسک و موقعیت­های دو گانه، نکتۀ دیگر بدبینی به مرد است که از همان ابتدای داستان نویسی امیرشاهی به چشم می­آید. در داستان­های «استفراغ» و «باران و تنهایی» بدبینی به مرد به اوج می­رسد. تنها در داستان درخشان و به یاد ماندنی «مه دره و گرد راه» بخشی از وقایع را از نگاه مرد می­بینیم و در این دگر دیدن است که مرد ستیزی جای خود را به واقع بینی می­دهد.

در «مه دره و گرد راه» شیوایی و سادگی کلام امیرشاهی در توصیف مکان برای هر داستان نویسی که با دشواری توصیف مکان آشنا باشد رشک برانگیز است. زن و مردی در یکی از جاده­های کوهستانی شمال به سوی تهران ره می­سپرند. ابتدا مکان را از دریچۀ چشم زن می­بینیم که به فکر آشتی  و عشق است. «زن با دیدن قشنگی راه و سبزی دره­ها و نرمی تپه­ها و لغزندگی مه» پیش خود فکر می­کند که شاید دل رنجیدۀ مرد «نرم شده است». بال بال زدن پرندگانی سفید رنگ و چرخش آنان در پهنۀ آسمان بهانه­ای می­شوند برای اینکه زن به قصد آشتی به سوی مرد بنگرد. در این میان اما کامیونی از راه می­رسد «گردآلود و غمزده»، «بوقش مثل سوت كشتی یك خط دراز صدا» ست، «آواز وداع» است، «جدایی و تنهایی» است. و به همین ترتیب زن در راه نشانه­هایی می­یابد مانند قاصدک، سبزی برنج­زاران، آبی دریا و غیره که همه در سکوت طولانی و در خشم مرد مانند قاصدکی که در دست­های زن خاک می­شود رنگ می­بازند و جا باز می­کنند برای طبیعتی خشک و یک رنگ؛ طبیعتی که در آن «باد خاک آلود» است و «هوا گرفته و چرک و جاده محزون و ساکت». سپس همان مکان را از دریچۀ چشم مرد می­بینیم. منتهی این بار مرد با دیدن پرندگان سفید رنگ ذهنش به سوی غازهای وحشی می­رود و به سوی پرندگانی که هر چند غاز نیستند اما بال­های بلند سنگین دارند. به همین شکل در خط مخیل داستان همانندی­ها ادامه می­یابند و نشانه­هایی می­شوند از دو جهان کاملاً متفاوت و ناهمخوان. زن اگر در این نشانه­های صلح و دوستی می­بیند، مرد در همان نشانه­ها خشونت می­بیند و عصبیت. زن خود را با خاطرات اوایل عروسی زناشویی سرگرم می­کند و مرد که در چنبرۀ حسدی بی­پایه گرفتار آمده همه چیز را به خشم خود مفت می­بازد. سرانجام خورشید می­رود، باد تندتر می­شود و جاده که ساکت ودلگرفته است تا حد نشانه­ای چند معنایی و تأویل پذیر از زندگی ما گسترش می­یابد.

یکی دیگر از مهم­ترین جلوه­های شخصیت پردازی در داستان­های امیرشاهی این است که هرچند گاه خطوط اصلی پاره­ای از شخصیت­ها توضیح داده می­شود و آن گاه که خواننده با شخصیت­ها و پیشینۀ آنان و رابطه­شان با هم آشنا شد، شخصیت­ها در کشاکش با یکدیگر به نمایش درمی­آیند. توضیح شخصیت­ها اگر آگاهانه و با قید ایجاز صورت بگیرد و مهم­تر: جزیی باشد از کل داستان، سبکی در داستان نویسی امروز به شمار می­آید و در قلمرو عریان نویسی هرگاه آگانه به کار گرفته شود از بسیاری جهات برای ما ایرانیان راهگشاست، خصوصاً در عهد ممیزی و روزگار ممیزان که ظاهراً سخن گفتن در پردۀ ابهام یک فضیلت قلمداد می­شود. «استفراغ» نمونه­ای است کمیاب از این نوع داستان. امیرشاهی با زبانی عریان، زن بارگی یک مرد را می­نمایاند. می­نویسد:

 

زود و آسان عشقش به زنش تمام شده بود. در ابتدا هم در واقع عشق نبود – احساس مالكیتی بود تؤام با هوسی تند و حسادتی بیمار گونه.(…) آنچه قبلاً در او زیبا و دلـخواه می­دید، حالا فقط حس كینه و بد خواهیش را تحریك می­كرد، كه فقط با آزار مداوم این زن لبریز از درد تسكین می­یافت.

 

زن که دیگر «نیرویی برای دعوا» در او نمانده، «فقط  بدنش عکس­العمل نشان» می­دهد. زندگی با مرد او را بیمار کرده است: بدنش داغ و سرد می­شود، پاهایش خواب می­رود، قلبش در رگ­های گردنش می­زند. سرانجام در پایان داستان با دشنامگویی مرد استفراغ می­کند و تهوع از مردش را که «چون بختک روی زندگیش خوابیده» به نمایش می­گذارد.

در «باران و تنهایی» در طول داستان باران می­بارد و در طول داستان زنی احساس تنهایی می­کند و در همۀ مدت به انتظار مردش و دل­نگران اوست. در پایان سگی ولگرد، تنها وخیس، جای خالی مرد را پر می­کند. اگر در «استفراغ» بدن زن به نامرادی­ها عکس­العمل نشان می­دهد، در اینجا ذهن زن بیمار است. زن به وسواس و فراموشکاری و دلشوره و بیقراری مبتلاست. مثلاً وقتی بوی سوختگی به مشامش می­آید، ذهنش هماندم پی آشپزخانه می­رود و از خود می­پرسد که« نكند كبریت روشن را توی سطل خاكروبه انداخته باشد و همه جا آتش بگیرد؟ بخاری را خاموش كرده؟ مربا؟ ایوای مربا …» با وجود آن که مردش با ماشین نویس اداره خوش است، نگران اوست. پیش خود فکر می­کند: « نكنه بلایی سرش آمده باشه؟  تصادف كرده باشه؟ …» بیشتر دلش می­خواهد که به خانۀ یکی از دوستانش برود و وقتی مرد بازگشت در خانه نباشد و در نتیجه مرد مجبور شود به دنبالش بیاید. اما شهامت باخته، همچنان با تفاهم و صبور، مردش را انتظار می­کشد.

در این داستان ذهنیت زنانه حتی در تشبیهات داستانی هم تجلی می­یابد: نقطۀ شفافی در دل شب بی انتها به خاکستر داغی تشبیه می­شود که «روی جوراب ابریشمی بیفتد» و هنگامی که نقطۀ شفاف در قسمتی دیگر از شیشۀ پنجره نمایان می­گردد مانند «در رفتگی روی جوراب مسیر خود را تا پائین شیشه طی» می­کند. این داستان هم از همانند سازی مرد با سگ نشان دارد.

در «لابیرنت» ذهنیت نویسنده از همانند سازی و نمایاندن برش­هایی از وضعیت روحی شخص در می­گذرد و به لایه­های عمیق­تر از شخصیت راه می­یابد. اگر تا پیش از این شخصیت­ها به دلیل خاستگاه اجتماعی­شان و نوع رابطه­هاشان با یکدیگر پیچیدگی ندارند، در «لابیرنت» زنی را می­بینیم زخم خورده که با غروری در هم شکسته و با روحی ویران در آستانۀ میانسالی ایستاده است و همۀ خشم خود را در لحن داستان بازتاب می­دهد.

پیچیدگی شخصیت از این داستان یک داستان ساختاری می­سازد که در آن هر کلمه و هر حالت و هر واقعه­ای که روایت می­شود جزیی از کل داستان است و در خط مخیل داستان معنی می­شود و در نهایت به یک معنای وسیع­تر از آنچه که در خارج از جهان داستان وجود دارد می­رسد. موضوع داستان کتک خوردن زنی است از معشوقش اسفندیار و ناباوری و خشم زن از این حادثه که آن را مضحک می­داند.

خشم زن در لحن داستان نمود می­یابد و به وسیلۀ تکرار برخی واژه­ها و حالت­ها و در پرش­های زمانی باز آفریده می­شود. زن که درد دارد و مجروح است، حساب زمان و مکان را از دست داده است و اکنون – از لحظه­ای که داستان آغاز می­شود – در صدد است افکارش را منظم کند و به این بیندیشد که چگونه این حادثۀ مضحک اتفاق افتاد، آن هم به دست مردی «نیمه گنگ نیمه باهوش، نیمه مست نیمه هوشیار. همان آدمی كه همیشه به نظر می آمد زكام است، به نظر می آمد همیشه متعجب است، كه همیشه حال یك تكه تختۀ روی آب را داشت كه جهتش را عوامل جوی تعیین می كرد.»

 

سپس ذهن زن پی مردی می­رود که در شبی مه آلود او را به خواهش تن تعقیب می­کرده است و از آنجا به خاطرۀ زفاف با مردی می­رسد به نام کریم شهاب زاده در شبی که «احساس بیهودگی» و در خانۀ آن مرد احساس غربت می­کرد. در نظر زن زناشویی می­بایست یک حادثۀ شاعرانه باشد. اما وقتی پیش از هماغوشی با مردش می­خواهد یک جملۀ خیلی شاعرانه و خیلی مؤثر در دفتر خاطراتش بنویسد، قلم در دستش می­ماند و سرانجام می­نویسد: «امشب عروسیم بود. خانۀ کریم هستم.» و تمام حادثۀ شاعرانه در ذهن زن به یک جملۀ روزانۀ بسیار ساده کاهش می­یابد: امشب عروسیم بود. معاشقات زشت و بی ظرافت، بی لطف و پر درد است و جز اینها زناشویی موجب می­شود که زن با خود بیگانه شود:

«من خانم میرشهاب بودم. از شب قبل، و از شب قبل به بعد. چرا؟ چقدر غریبه بود. این اسم من نبود.»

 

وقتی که زن از معشوقش اسفندیار کتک می­خورد احساس می­کند که «مثل لگوری­های كنار خیابان شده» است. واکنش زن ابتدا بی زبانی است:.«حرفش را هم نمی توانستم بزنم. نمی­توانستم. حتی برای علی نمی توانستم بگویم كه كتك خورده­ام.»

بی زبانی زن یک واکنش روحی است. زن می­خواهد این حادثۀ دردناک را فراموش کند. پس حتی حرفش را نمی­زند. اما خشم سرانجام بر ترس چیره می­شود و داستان درست از لحظه­ای آغاز می­شود که زن از روی خشم شروع به بازگویی ماجرا می­کند. به تدریج معلوم می­شود که دوازده روز از ماجرای کتک کاری گذشته است. زن در اتاق بیمارستان بستری است. در اتاق بیمارستان تمام حوادث در چند جمله خلاصه می­شود. هر چه که پیش از آن روی داده یک بار دیگر به طول یک پاراگراف به ذهن زن هجوم می­آورد:

 

این اطاق غریب به نظرم اطاق شبانه روزی می­آید، اطاق بیمارستان سنت مری می­آید. به نظرم آن خانه­ای می­آید كه در آن شب مه گرفته توش پناه بردم.  به نظرم می­آید اینجا اطاق كریم است. اینجا همان جایی است كه با اسفندیار كتك­كاریم شد.

 

خشم زن که با بازگویی ماجرا تسکین می­یابد، زن بی حس می­شود. احساس می­کند که دیگر هیچ چیز نمی­فهمد و در زندان است، چون این مکان که همۀ مکان­های دیگر در آن خلاصه شده است، زن را «از آنچه آشناست جدا کرده است.» سرانجام داستان با ناباوری و انتظار حادثه­ای وحشتناک­تر از آنچه که بر زن رفت پایان می­یابد.

نقص زبان و یا در یک معنای متوسع­تر: بی زبانی بی­بی خانم، همچنین صبوری بیمارگونۀ زن در داستان «باران و تنهایی»، در «لابیرنت» به خشم یک زن کتک خورده تبدیل می­شود و در هزارتوی­های روح مجروح او نمودی داستانی می­یابد.

امیرشاهی فقط درد را نشان می­دهد. مگر می­شود در جامعه­ای نیمه متحول که هنوز در گیر روابط دست و پا گیر سنتی است چارۀ درد را یافت؟ حد اکثر می­شود یک زندگی را نشان داد و به این نتیجه رسید که یحتمل حادثه­ای وحشتناک­تر در راه است. شهر و روابط شهرنشینی در چنین جامعه­ای همچون مکانی است که همۀ مکان­ها در آن یک بار دیگر اتفاق می­افتد و زن را از گذشته­اش جدا می­کند. زن اگر در داستان «استفراغ» خشم خود را فرو می­خورد و به بیماری عصبی مبتلا می­شود و یا در «باران و تنهایی» به فراموشی و وسواس مبتلا می­شود در اینجا هرچند توهین و تحقیر دیده است اما آموخته که بر ترس خود چیره شود و خشمش را نشان دهد.

تا یافتن چارۀ کار اما هنوز راهی دراز باقی است؛ راهی که با وقوع انقلاب 57 هرگز به پایان نمی­رسد. شاید به همین دلیل است که امیرشاهی از این واقعیت خشن به خاطرات کودکی پناه می­برد و هنگامی که شخصیت­های داستان­هایش به جستجوی هویت و یافتن معنایی برای زندگی خود در میانۀ راه باز می­مانند در خاطرات شیرین کودکی و نوجوانی پناهگاهی برای آنان می­جوید. در داستان­هایی مانند «سوسک حنایی»، «بوی پوست لیمو بوی شیر تازه» و داستان درخشان «خورشید زیر پوستین آقا جان» امیرشاهی جهان دخترانۀ شخصیت­هایی را باز می­آفریند که هنوز جای خود را در اجتماع نیافته و هنوز معصومیت خود را به هرزگی دنیای بزرگسالان نباخته­اند. با این همه معصومیت کودکانۀ این گروه از شخصیت­هایش را به هیچ وجه تقدیس نمی­کند. بلکه در قالب آنان و با بهره گیری از تخیل و با ابزار طنز و با احتیاط آن سوی دیگر تجدد را می­نمایاند که همانا از دست دادن این جهان کودکانه و معصوم است: جهانی که خورشیدش زیر پوستین آقا جان طلوع می­کند و وسعتش به اندازۀ «یک تابستان طولانی است».

بنابراین امیرشاهی اگرچه به فکر آینده است و سودای مدنیت را در سر می­پروراند اما گرفتار گذشته هم هست. در یک معنی وسیع­تر می­بینیم که به حسب اتفاق جهان کودکی شخصیت­ها در تقابل با دنیای بزرگسالان قرار می­گیرد، انگار که نویسنده در اینجا هم قصد همانند سازی دارد.

در «خورشید زیر پوستین آقا جان» سیا، دخترک کوچکی که داستان را روایت می­کند، زیر پوستین آقا جانش سر می­خورد که «پوستینش گرم­ترین پوستین­ها و خودش گرم و نرم­ترین آدم­های دنیا» ست؛ مردی که رنگ چشم­هایش آبی است و «مو سفیدترین و پیر مردترین موجود دنیا» ست. زیر پوستین این مرد سیا آرامش و مهر و عشق را تجربه می­کند. جعبه­ای از آقا جان هدیه می­گیرد «به رنگ عسل که روش گل و بوته­های برجسته» دارد. اما صدای تهدید آمیز مادر هم هست که می­خواهد به کودک روغن ماهی و شیر بخوراند. سیا سال­های بعد هنگامی که آقا جان مرده است و از آن همه مهر جز خاطره­ای نمانده  به تلخی می­گوید:

 

دنیای من، كه كوچكترین دنیاها بود، با خورشیدی كه از زیر پوستین آقا جان سر بر آورد روشن شد…  و روشن بود تا وقتی كه ماما با لیوان شیر و شیشۀ روغن ماهی آمد تو.

 

سیا روغن ماهی را می­نوشد و تا سال­ها بعد تلخی آن را فراموش نمی­کند. خورشید در نظر او که اکنون به دنیای بزرگسالان گام نهاده «تو یک گوشۀ آسمان ابری یا زیر پوستین کسی دفن شده… شاید هم فراموش شده» است

با مرگ آقا جان جهان داستان «لابیرنت» تکرار می­شود. منتهی در اینجا مادر است که سیا را با تهدید و ترس آشنا می­کند و سال­ها بعد جای خود را به مردانی می­دهد که از ظرافت بی بهره­اند و هرزه و حسودند. مادر در اینجا نمایندۀ مجموعۀ سنت­هایی است که ما را در نیمه راه تجددخواهی به یک کوچۀ بن بست­­2­ می­رساند.

داستان­های کوتاه امیرشاهی سفرنامۀ این راهند که ما تا کنون افتان و خیزان پیموده­ایم. بنابراین مانند هر داستان خوب ماندگاری ما را به یک جهان چند معنایی رهنمون می­کنند؛ جهانی که با همۀ تلخی شیرین است، چون از جنس زندگی ماست، گاه ما را می­خنداند، گاه به تفکر وامی­داردمان و گاه غمگین­مان می­کند. جهانی که از همانندی سرنوشت­ها، تکرار آموخته­ها، تلخی و خشم و بیش از همه از ترس نشان دارد.

 

1. مجموعه داستان­های کوتاه مهشید امیرشاهی توسط نشر باران در سوئد به چاپ رسیده است. در اینجا کتاب یاد شده را مأخذ قرار دادم.
2. اشاره به کوچه بن بست اولین مجموعه داستانی که از مهشید امیرشاهی به چاپ رسید.

 

نقل از گاهنامۀ مکث ویژه مهشید امیرشاهی، تابستان 1379