به نقل از گاهنامۀ مکث ویژۀ مهشید امیرشاهی
تابستان 1379
گفتگویی با مهشید امیرشاهی
گفتگوگر: حسین نوش آذر
س. پیش از مهاجرت چهار مجموعه داستان کوتاه از شما منتشر شده بود. پس از مهاجرت اما بیشتر به رمان نویسی پرداختید. علت توجه شما به رمان نویسی در سالهای اخیر چیست؟
ج. مهمترین دلیلش اینكه اولین موضوعی كه بعد از ترك ایران برای نوشتن در نظر گرفتم ماجرای انقلاب بود كه در یك داستان كوتاه نمی گنجید. دلیل دیگر اینكه، به گمان خودم، نوشتن چندین مجموعۀ داستان كوتاه قلمم را برای رمان نویسی آماده كرده بود و وقت وقت بود. شاید برای همه نوشتن رمان نیاز به سیاه مشق داستان كوتاه نداشته باشد، ولی برای من این دورخیز لازم بود. (در ضمن قصدم از به كار بردن سیاه مشق كمتر قلمداد كردن ارزش داستان كوتاه در مقایسه با داستان بلند نیست – چون بعضی نویسندگان، كه خیلی هم نویسنده اند، مثل چخوف، جز داستان كوتاه ندارند و از شأنشان هم چیزی كم نشده است.) نوشتن داستان كوتاه، به تجربه عرض می كنم، نظم و منطقی می طلبد كه در تصنیف انواع مختلف ادبی نیز، به تصور من، تأثیر مثبت دارد. به هر حال بعد از تمام شدن « در حضر» نوبت به دنباله اش « در سفر» رسید كه ناگزیر باید رمان می شد و بعد هم روی همین غلتك قلم ادامه داد. و حالا احساسم این است كه رمان برای طبیعت من پر چانه قالب مناسب تری است.
س. آیا می شود تصور کرد که انقلاب و مهاجرت شما به خارج از ایران به پیدایش آن شرایط مکانی و زمانی انجامید که گاهی در زندگی یک هنرمند به نقطۀ عطفی تبدیل می شود و کل فضا و درونمایۀ آثار او را تحت شعاع قرار می دهد؟
ج. انقلاب زندگی مرا نه فقط از نظر هنری و عاطفی، بلكه از جمیع جهات دگرگون كرد – مثل زندگی میلیون ها ایرانی دیگر. اگر انقلاب پیش نیامده بود، زندگی هیچكدام از ما این نمی بود كه هست. مال شما و هم سن و سال های شما به صورت دیگری آغاز می شد و مال من و هم سن و سال های من به طریق دیگری به انجام می رسید. در این نكته خیال نمی كنم جای تردید باشد. فاجعه ای در این ابعاد طبیعی است كه بر نحوۀ دید و طرز برخورد آدمی با حوادث و مسائل پس از آن تأثیر عمیق بگذارد. اما تصورم این است كه بیشترین تأثیر این تغییرات بر نوشته ها و آثار صرفاً خلاقه و ادبی من بر مضامینی باشد كه برای نوشتن انتخاب كرده ام، مضامینی كه ناگزیر شرایط جدید برجسته تر نشانشان داده است و كم و بیش بر ذهن تحمیل كرده است. اگر انقلاب نشده بود طبعاً « در حضر» و « در سفر» اصولاً نوشته نمی شد، چون دیگر علت وجودی نمی داشت؛ و چهار پارۀ « مادران و دختران» احتمالاً به شكل دیگری نوشته می شد، چون حوادث قرن مورد نظر من در پرتو دیگری بر كاغذ می آمد. انقلاب بر وسواس و كمال طلبی من در كار نوشتن، كه بیماری هایی است كه من از دیر باز به آنها مبتلا هستم، به گمانم بی تأثیر بوده است.
س. شنیده ام که شخصیت های این دو رمان («در حضر» و «در سفر») مابه ازای بیرونی دارند. آیا حقیقت دارد؟
ج. من به این سؤال در مصاحبه های دیگری هم جواب گفته ام، به شما هم با كمال میل و خلاصه جواب می دهم. بیشتر ما در زمان انقلاب و پس از آن آدم هایی شبیه به شخصیت های این دو اثر را در دور و اطرافمان دیده ایم. بنابراین همۀ آنها ما به ازای عینی دارند منتهی بیش از یك نفر. من در این دو كتاب به قول فرنگی ها تعدادی پروتوتیپ [Prototype] ساخته ام، یعنی شخصیت هایی نمونه و نوعی. طبعاً هر نویسنده ای برای خلق شخصیت هایش از تجربیات شخصی اش الهام می گیرد و الگوهای زنده ای مد نظر دارد. به هر حال من چون قوۀ تخیل خارق العاده ای ندارم، به خلاف حافظه وچشم و گوشی فضول و نسخه بردار دارم، ناگزیر این كار را می كنم. در داستان های كوتاهم هم جز این نكرده ام – با این فرق كه در رمان معمولاً شخصیت ها واقعی تر به نظر می آیند چون فرصت آشنایی با آنها بیشتر است.
س. بارها از خودم پرسیده ام که در فضای فرهنگی سالها پیش از انقلاب، نویسندگان همنسل شما و نویسندگان پیش از شما چه تعریفی از «تعهد» ادبی و اجتماعی داشتند. ممکن است بفرمایید که در آن سال ها نویسندۀ «متعهد» در نظر عموم چه کسی بود و می بایست چه ویژگی هایی داشته باشد؟
ج. در آن زمان كسانی كه مایل بودند به روشنفكری شناخته بشوند، دوست داشتند كه بگویند « متعهد و مسئول» اند. این القاب، كه سوغات فرانسه بود و ترجمۀ آنگاژۀ[engagé] فرانسوی ها – كه در اغلب مسائل مدل ما ایرانی ها بوده اند – خاص نویسندگان هم نبود، به نقاش و مقاله نویس و مترجم و حاشیه نشین محفل هنرمندان و … هم نصیبی می رساند. « تعهد» و « مسئولیت» مطلقاً در زمینۀ ادبی نبود – فقط رنگ سیاسی داشت، لازمۀ آن هم این بود كه آدم تظاهر به خلقی و خاكی بودن بكند، ودكا بخورد و سیگار اشنو بكشد، سبیل استالینی بگذارد و احیاناً در پشت سنگر استعاره و تمثیل و نماد هم دو سطر نثر یا دو بیت شعر در مخالفت با حكومت وقت به روی كاغذ بیاورد. بنابراین در نظر عموم هر كس با مشخصاتی كه عرض كردم، با دلیل یا بی دلیل، با رژیم حاكم مخالفتی بروز می داد « متعهد و مسئول» محسوب بود. مهم هم نبود اگر این مخالفت ها كمترین تعهدی ایجاد نمی كرد و یا به بی مسؤلانه ترین شكل عرضه می شد.
س. جای مهشید امیرشاهی، دختر خانم جوانی که در اروپا تحصیل کرده بود و برای مثال سی سال پیش مجموعۀ «کوچۀ بن بست» را به چاپ میسپرد، در این فضا کجا بود؟
ج. در آن فضا كمترین جایی برای مهشید امیرشاهی نویسندۀ « كوچۀ بن بست» وجود نداشت كه هرگز پیرو مد روز نبود، جایگزین كردن كار هنری را با شعار نمی پسندید، به علاوه سیگار اشنو و ودكا به مذاقش نمی ساخت و امكان گذاشتن سبیل استالینی هم نداشت و از همان دوران جوانی و جهالت از تظاهر كردن بیزار بود و صراحت در گفتار و نوشتار را به پنهان شدن در لفافۀ تمثیل و نماد ترجیح می داد.
س. یکی از اطلاعات ادبی که به ما رسیده این است که شما داستان نمونه ندارید.
ج. به گوش خود من هم رسیده است كه بعضی می گویند من داستان نمونه ندارم. اگر قصد این دسته از این حرف این است كه انتخاب یكی از قصه های من به عنوان بهترین كارم خیلی ساده نیست، من هم موافقم. دلیلش هم این است كه داستان های كوتاه من به یك شكل و روال و در حال و هوایی یكسان و ثابت نوشته نشده است كه بهترینش زود روشن شود. مقایسۀ «آخر تعزیه» با «آغا سلطان كرمانشاهی» یا « سوسك حنایی» كار عبثی است. چون زبان روایت، موضوع داستان، فضای قصه ها اینقدر متفاوت و دور از هم است كه به نظر من اصولاً مقایسه را ناممكن می سازد. به عنوان جملۀ معترضه هم عرض كنم كه یك مجموعۀ داستان كوتاه حتماً باید این خاصیت را داشته باشد، وگرنه یكنواختی اش ملال می آورد. بگذریم. بنابراین نداشتن «داستان نمونه» را – اگر مقصود همین است – بنده همانطور كه گفتم، قبول می كنم و به عنوان تمجید. برای خودم هم انتخاب آسان نیست. تنها چیزی كه می توانم بگویم این است كه به داستان های كم طنزترم كمتر رغبت دارم.
س. طنز اصولاً یکی از خصوصیت های برجستۀ آثار شماست. در چهارگانۀ «مادران و دختران» نیز به طنز بسیار توجه می کنید. چه تعریفی از طنز دارید؟
ج. مطمئن نیستم كه تعریف جامع و مانعی از طنز داشته باشم. برای من طنز موفق طنزی است كه قالب رسمی واقعیت را می شكند، به سوهانش تیزی رویدادهای خشن را نرم می كند، استبداد حوادث را به چالش می خواند، برای هیچ چیز تقدسی قائل نیست. و خلاصه به این معانی نماد آزادی است – چون چیزهایی را به بازی می گیرد كه همه بازی با آنها را منع می كنند.
س. طنز در داستان چگونه ساخته میشود؟
ج. طنز در داستان جاری می شود، به نظرم می آید كه ساخته نمی شود، نمی دانم. ولی می دانم كه در هر ماجرایی، ولو دردناك، ولو زشت، ولو سیاه رگه ای از طنز نهفته است كه اگر چشم بینا باشد دیده می شود و اگر قلم توانا باشد قابل عرضه است.
س. چه نمونه های خوبی از طنز در زمینۀ داستان نویسی معاصر ایران سراغ دارید؟
ج. من از كارهای فریدون توللی و غ. داود خوشم می آید. در زمینۀ قصه نویسی كس دیگری به ذهنم نمی آید. خوشبختانه در میان روزنامه نگاران این سبك خجسته رایج تر بوده است و مكتبی باب كرده است – از « نسیم شمال» و « بابا شمل» و « حاجی آقا» بگیرید تا « توفیق» كه طنزش به قله می رسد. امروز هم، شُكر، هادی خرسندی و « اصغر آقا» یش را داریم. دیگرانی هم هستند كه به طنز نویسی شهرتی دارند. بیشترشان، به تصور من، طنز روزنامه ای دارند و از همین گروه به شمار می آیند.
س. نظرتان راجع به طنز بهرام صادقی چیست؟
ج. رامین كامران در مقاله ای با عنوان « سبك در سبك» می گوید كه طنز صادقی زادۀ توجهش به حوادث و مسائل قالبی و باسمه ای است و باز تاب سال های تیرۀ بعد از 28 مرداد. این فورمول به ذهن خود من نیامده بود ولی برداشت مرا هم از طنز صادقی خوب بیان می كند، و درست از همین رو به گمان من فقط وقتی لبخند بر لب می نشاند كه آدم با مسائل قالبی و باسمه ای مورد توجه او آشنا باشد – یعنی كم و بیش از مقولۀ همان طنز روزنامه نگارانه كه قبلاً عرض كردم. من چون با حال و هوای داستان های « سنگر و قمقمه های خالی» آشنا هستم از این مجموعۀ خوشم می آید.
س. یکی دیگر از اطلاعات ادبی که انجمن ادبی صائب و جُنگ اصفهان به نویسندگان همسن و سال من رسیده این است که در داستان و در ساختن شخصیتها نباید آنها را توضیح داد، بلکه بهتر است که در کشش و کوششی که میان اشخاص داستان اتفاق میافتد، آنها را به صحنه آورد و نمایششان داد. در داستانهای کوتاه و رمانهای شما اغلب خطوط اصلی چهرۀ شخصیت توضیح داده میشود.
ج. نفی به اصطلاح « راوی همه چیز دان» تصور نمی كنم دست پخت آن انجمن ادبی یا این جُنگ باشد، از افاضات تئوری پردازهای فرنگی است كه ترجمه های كج و كوله اش به دست هموطنان رسیده است و بعد هم تعبیرات كج و كوله تری از آنها را عرضه كرده اند. فرنگی هایی هم كه عرض كردم غالباً گوشۀ چشمی به نویسندگانی چون بالزاك و زولا و دیگران داشته اند، و به وسواسی كه این گروه برای نمایاندن تمام احساس ها و حالات و جزییات در آثارشان دارند – و به سلیقۀ من چه زیبا هم این وسواس ها را ترسیم می كنند. بنده – به قول معروف معطلتان نكنم – اصولاً نوشته های تئوری بافان ادبی را جدی نمی گیرم. اینها اگر خودشان دستی در نویسندگی داشته باشند معمولاً این نوع حرف ها را می زنند تا لنگی های كارشان را جبران كنند و اگر نویسنده نباشند از طریق این گنده گویی ها به شهرتی برسند و مدعی شوند كه از نویسنده نویسنده ترند. نوشتن داستان نسخه لازم ندارد، مگر بیماری است؟ قورمه سبزی هم نیست كه دستور طبخ بخواهد. هیچ نویسنده یا محقق جدی كار ادبی از این كارهای سبك نكرده است. در آثار هر نویسنده خوانندۀ دقیق باید و نبایدهایی را كه خود نویسنده برای خودش قائل شده است می تواند تشخیص بدهد، ولی تنها كسی كه صلاحیت برای تعیین این قیود را دارد شخص نویسنده است و بس. خواندن جزوه هایی از قبیل جزوه های میلان كوندرا نه وقت چندانی می برد و نه سواد آنچنانی می طلبد، بنابراین حرف های ایشان را گاه ما از زبان دیگران می شنویم.
در مورد كارهای خودم من بر سبیل روایتی كه برای داستان در نظر گرفته ام شخصیت ها و وقایع را نقل می كنم: گاه از طریق رفتار و كردار، گاه با توصیف و گاه تلفیقی از این دو. به هر حال نیازی به نسخه و دستور طبخ ندارم، ممنون! به دیگران هم به هیچ قیمت پند و اندرز نمی دهم – اگر نویسندگان جوان نظر مرا جویا شوند می گویم كه فقط بر امكانات قلمی و ذوقی خودشان تكیه كنند و به این دستورالعمل ها هم عنایتی نداشته باشند.
س. رسم الخط آثار شما با رسم الخطی که پس از انقلاب در ایران و خارج رواج یافته تفاوت دارد. نظر شما نسبت به خط نکاری جدید و پیشنهادات برخی قلم به دستان در این زمینه چیست؟
ج. رسم الخط هیچ وقت تابع پیشنهادهای قلم به دستان نبوده است كه امروز باشد. من شاگرد استادان زبانم و تابع قواعد دستوری، و به خودم اجازۀ دخل و تصرف در زبان فارسی را نمی دهم و این دست اندازی را به هیچ كس دیگر هم روا ندارم. هر نوع تغییر و تبدیلی در زبان باید طبق قاعده و روشی باشد كه در فرهنگستان آن زبان و تحت نظر گروهی صاحب نظر و خبره صورت بگیرد وگرنه همین بلبشویی می شود كه ملاحظه می فرمایید. من خیال نمی كنم كسی به صرف اینكه فارسی زبان است و نوشتن هم می داند حق داشته باشد نحوۀ نوشتن را به دلخواه عوض كند. برنارد شاو، نمایشنامه نویش شهیر انگلیسی زبان، همیشه از املای سخت زبانش در رنج بود و به دلیل شوخ طبعی ذاتیش با این مسئله فراوان هم در می افتاد و مشكلات را به باد مسخره می گرفت. یك عمر هم برای ساده نویسی انگلیسی « پیشنهاد» داد ولی هرگز به خودش اجازه نداد كه در آثارش « پیشنهادات» من در آوردی اش را دخالت بدهد – به رغم ذوق و تسلطی كه بر زبان داشت.
س. حتماً اصطلاح «ادبیات زنان» به گوشتان خورده. من راستش تعریفی از این نوع ادبیات نمی شناسم.
ج. بله به گوشم خورده است. معنای پیش پا افتاده و ظاهریش آثاری است كه نویسندگان زن خلق كرده اند. ولی گویا یك تعبیر فمینیستی هم این تقسیم بندی دارد كه برای من چندان روشن نیست، به خصوص از این روی كه با دیگر داعیه های فمینیستی نمی خواند. نمی شود در تمام شئون ادعای برابری با مرد را كرد و در این مورد خاص تخفیف قائل شد یا انتظارهای خاصی داشت یا سرمشق و رهنمودهای زنانه داد. مگر مهندسی زن مهندس با مرد مهندس اختلافی دارد یا طبابت زن پزشك با مرد پزشك، كه نویسندگی اش محتاج یك طبقه بندی خاص باشد؟ به نظر من اینطور نمی آید. این نوع رده بندی ها به تصور من بیشتر جنبۀ تفننی یا حد اكثر آماری دارد. به طور كلی هم با این نوع تفكیك ها و خط تقسیم كشیدن ها موافق نیستم چون نتیجۀ آن را برای جامعه مفید نمی دانم. در جامعۀ فعلی جمهوری اسلامی همۀ امور زنان از مردان جداست: از ورزش و تدریس و طبابتشان بگیرید تا پیاده رو و اتوبوس و اخیراً (به پیشنهاد زنی) پاركشان!
س. داستان های شما در قلمرو ادبیات زنان می گنجد؟
ج. اگر همان معنای ساده و پیش پا افتاده را برای ادبیات زنان قائل شویم لابد شامل نوشته های من هم می شود، اگر رعایت معیارهای رئالیسم فمینیستی شرط است تصور نمی كنم. اینقدر عرض كنم كه یكی از منتقدین مرد سال ها پیش، در زمان انتشار « بعد از روز آخر»، در مقاله اش بر « زنیّت» كارهای من تأكید داشت و گویا زنی در این اواخر، پس از چاپ «در حضر» و «در سفر»، مدعی شده است كه نثر من «مردانه» است – این نوشته را من خودم ندیده ام – مسئولیت هر دو گفته بر گردن گویندگانش، بنده بی تقصیرم.
س. با این همه فکر می کنم داستان هایی مانند «مه دره و گرد راه»، «استفراغ» و همچنین داستان بسیار زیبای «لابیرنت» از نمونه های کمیاب نوعی از ادبیات به اصطلاح زنانه است. برای مثال در «لابیرنت» با زنی خشمگین و کتک خورده آشنا می شویم…
ج. مسئلۀ كتك خوردن زن در « لابیرنت»، كه محور اصلی داستان است، از مسائل « تابو» ست كه تصور می كنم جز من یا لااقل پیش از من در ایران كسی به آن نپرداخته باشد. هر دوی ما می دانیم كه بسیاری از زنان از مردان آزار جسمی و بدنی می بینند و غالباً بروز نمی دهند. در جوامع پیشرفته هم متأسفانه این موارد كم نیست. در جوامع عقب مانده كه جای خود دارد. من در نوشتن این داستان خواسته ام توجه را به این مطلب جلب كنم. و امیدوارم كرده باشم.
س. وقتی داستان هایی مانند «لابیرنت» یا «استفراغ» را می خوانیم به کل پروژۀ دولتی برابر سازی زن و مرد که با کشف حجاب شروع شد و با انقلاب بهمن خاتمه یافت شک می کنیم…
ج. پروژۀ دولتی در این زمینه ها و زمینه های مشابه فقط به درد این می خورد كه قوانینی در جهت تصحیح یا بهبود اوضاع وضع كند. ولی وضع قانون نحوۀ دید و رفتار عمومی را یكشبه نمی تواند عوض كند. با این حال وجود آن قوانین نه فقط بیهوده نیست بلكه بسیار مفید و لازم است چون تأثیرش را به تدریج می گذارد. برای روشن شدن حرفم چند مثال می آورم: در امریكا طبق قوانین موجود ادرار كردن و تف كردن در معابر عمومی جرم است، ولی این قانون امروز متروك شده است چون دیگر كسی در خیابان ها ادرار و تف نمی كند. در آلمان چیدن گل و گیاه باغات و پارك های عمومی قانوناً جرم است ولی امروز این ماده قانون هم فراموش شده است چون كمتر كسی به این عمل لغو دست می زند. و بسیاری موارد دیگر.
برگردیم به ملك خودمان: پیش از انقلاب ما داشتیم تمرین می كردیم كه متمدن باشیم، پروژه های دولتی می توانست میدان این تمرین را صاف و آماده كند. حالا كی این كارها ثمر می داد به تحقیق نمی دانم ولی در ثمر دادنش یك لحظه هم شك نمی كنم. امروز دولت اسلامی انقلابی مروج رفتار وحشیانه است. كتك زدن زن نافرمان را تشویق می كند و كشتن زن غیر پارسا را واجب شرعی می داند و تعدد زوجات را جایز می شمرد. همۀ اینها طبق قوانین آن رژیم و منطبق بر شریعت اسلامی است. بنده شخصاً، چون تمرین تمدن را به غرق شدن در لجن بربریت ترجیح می دهم، با تمام قوا از قوانین گذشته در مقابل قوانین فعلی دفاع می كنم.
س. تأثیرش در ادبیات هم آشکار است. مثلاً در داستان «باران و تنهایی» می بینیم که راوی داستان مدام از مردش بی مهری می بیند، اما همیشه با تفاهم و صبور است و دلنگران. زندگی با این مرد باعث شده که بیمار شود. برای مثال زن وسواس دارد و فراموشکار است. یعنی شما در این داستان و داستان های مشابه یک تجربۀ مشترک بشری را بیان می کنید. در صورتی که مثلاً سنگسار یا تعدد زوجات یک تجربۀ مشترک نیست. برای همین فکر می کنم فضای داستان های آن موقع به فضای ادبیات داستانی جهان در دورۀ خود نزدیک تر است.
ج. در گذشته ما دردهامان و لذت هامان شبیه دیگران بود، در كشوری زندگی می كردیم كه جزیی از دنیا محسوب می شد. رابطۀ ما با بقیۀ جهان رابطه ای پر تنش و پر از پژواك شعارهای تو خالی نبود: مرگ بر این، مرده باد فلان! كسی را از تهاجم فرنگی نترسانده بودند. كسی هراسی نداشت كه اگر حرفی بزند كه در كانادا و استرالیا هم مفهوم باشد برچسب غرب زده و ضد انقلاب و مفسد فی الارض بخورد. امروز دردهامان به شكنجه های قرون وسطایی شبیه است و از لذت هامان هم كه حق حرف زدن نداریم.
س. این شباهت ها را در ادبیات داستانی آن دوره هم می توان دید. مثلاً سه شخصیت ُهولدن کالفید» (در داستان ناتور دشت، نوشتۀ سلینجر)، «هومن» (در داستان سفر شب، نوشتۀ بهمن شعله ور) و «سوری» در داستان های شما از یک ریشه اند.
ج. بله، احتمالاً هر سۀ اینها به دلیل نوجوانی از یك خانواده اند. به تحقیق شباهت هایشان بیشتر از اختلافاتشان است. تصور می كنم به سوری در معیت هولدن و هومن بد نگذرد.
س. فکر نمی کنم تنها عامل مشترک، نوجوانی اینها باشد. سرکشی هست، معصومیت هست و نوعی در افتادن با دنیای بزرگسالان به قصد رسیدن به دنیایی بهتر.
ج. كاملاً درست است. اما برای من سركشی و معصومیت و در افتادن با دنیای بزرگان همه از مشخصات دوران بلوغ و نوجوانی است. معصومیت در بسیاری از قصه های دیگرم هم كه از كودكان و نوجوانان صحبت در میان است صفت بارز قهرمان داستان است. مثلاً در «صدای مرغ تنها» یا «آخر تعزیه». شاید اصولاً به همین دلیل باشد كه من زیاد به كودكی در قصه هایم می پردازم، یك دلیل دیگرش هم این است كه من عالم كودكی ام را با خودم تا پیری كشانده ام و معمولاً راجع به خودم ــ به حق یا ناحق ــ می گویم كه من از خیلی بابت ها رشد كامل نكرده ام!
س. شنیدم یا فکر می کنم پشت یکی از کتاب هاتان خواندم که داستان های سوری به انگلیسی ترجمه شده است.
ج. درست است. مجموعۀ داستان های سوری به انگلیسی ترجمه شده است. دانشگاه تگزاس به انتشار مجموعه ای از كارهای من اظهار علاقه كرد و خانم كنوتسر، استاد ادبیات تطبیقی در كانادا، را كه فارسی دان قابلی است و تز دكترایش را هم روی كتاب «23 سال» دشتی نوشته است برای ترجمۀ این داستان ها در نظر گرفت. همۀ كارها به همت استادان آن دانشگاه و زحمات این خانم انجام شد و من كوچكترین دخالتی در این امر نداشتم، جز انتخاب قصه ها كه به من واگذار شد. من هم داستان های سوری را انتخاب كردم، به دلایل مختلف كه عمده ترینش سهل كردن كار خودم و مترجم بود. این داستان ها، همانطور كه می دانید، در مجموعه های مختلف من آمده است. پیش از انقلاب قرار بود همه در یك مجلد به چاپ برسد كه ماجراها فرصت نداد – و كاش تمام ضایعات انقلاب در این حد و از این مقوله بود!
س. آیا مابه ازای بیرونی «سوری» خانم مهشید امیرشاهی است؟
ج. تخسی و زبان درازی و گستاخی اش گویا به مهشید امیرشاهی بی شباهت نباشد. رگه هایی هم بی شك از دخترش دارد و كم كم این خصوصیات را باید در نوۀ نویسنده جستجو كرد.
س. فکر می کنم در داستان های سوری «خانواده» یک عامل بازدارنده است در رسیدن به تجدد و در نهایت رسیدن به آزادی فردی.
ج. شما چون خودتان در نوجوانی این داستان ها را خوانده اید مثل سوری نسبت به خانوادۀ او بی انصافید. من تصور نمی كنم این خانواده مانعی برای رسیدن به تجدد و در نهایت آزادی فردی باشد، بلكه مثل بیشتر خانواده ها دختر نوبالغ فامیل را از بعضی كارها منع می كند كه همه اش هم نامعقول نیست. به هر حال شما نگران سوری نباشید، او گلیمش را از آب خواهد كشید. در ضمن به عنوان خبر خدمتتان عرض بكنم كه این دختر چند داستان دیگر هم در راه دارد كه اگر عمری برای نویسنده باقی باشد به دستتان خواهد رسید.
س. نخیر. به هیچوجه نگران نیستم و شادم از اینکه بناست به زودی داستان های دیگری از او به دستمان برسد. اجازه بدهید به مسئلۀ عشق در داستان های شما اشاره کنم. تا «در سفر» تصور نمی کنم یکی از شخصیت های داستان های شما عشق را به درستی تجربه کرده باشد. یعنی این تجربه، در آن زمینۀ اجتماعی این قدر سخت بوده؟
ج. حرف زدن در بارۀ این تجربیات احتمالاً از خود تجربه سخت تر بود. مخصوصاً برای یك زن. بد نیست ماجرایی را كه برایم پیش آمده است برایتان بگویم. داستان « خرمشهر – تهران» من، كه یادآوری می كنم داستان عشقی است منتهی عشقی یك شبه، در زمان انتشار اولین مجموعه ام، « كوچۀ بن بست»، نوشته شده بود و حاضر برای چاپ بود. در آن موقع من در فرانكلین كار می كردم و با وجود اینكه فرانكلین قرار نبود ناشر من باشد، داستان ها در آنجا قبل از انتشار به دست چند نفری رسید. همایون صنعتی، كه مدیر عامل فرانكلین و رئیس من بود، بعد از خواندن قصه ها این داستان را بیرون كشید و دوستانه به من توصیه كرد آن را در مجموعه نیاورم. خاطرم هست كه به من گفت، «مگر می خواهی شهرت فروغ فرخزادی پیدا كنی؟» من جوان بودم و تازه از فرنگ برگشته بودم و از شهرت فرخزاد هم اطلاعی نداشتم و در نتیجه به آن توصیه عمل كردم. طرح قصه در یك مسافرت با قطار، كه از خرمشهر به تهران هم نبود، از تبریز به تهران بود، در ذهن من نشسته بود و فقط بر اثر لبخند و نگاه شیرینی كه بین دو مسافر هم كوپۀ من رد و بدل شد – و دوستش داشتم. تا سال بعد كه مجموعۀ « سار بی بی خانم» زیر چاپ می رفت و مقصود از آن شهرت دستگیرم شده بود، داستان را به چاپ سپردم. مطمئنم صنعتی فقط قصدش لطف و خیرخواهی بود، چون خودش مطلقاً آدم تنگ چشم كوتاه فكری نبود، به عكس. منتهی محیط را می شناخت و می دانست كه این نوع حرف ها درد سر ایجاد می كند. نكته ای را كه احتمالاً ناصح در نظر نگرفته بود میزان یكدندگی من بود و مقاومتم در مقابل هر نوع سانسور. اگر از مقولۀ داستان های عشقی در آن دوره چیز دیگری ننوشتم مقداری هم به دلیل خامی خودم بوده است و برنخوردن به ماجراهای عاطفی ظریفی كه می توانسته است از كلیشه فراتر برود و داستانی بشود، وگر نه تصور نمی كنم كه شرایط محیط، با همۀ نامساعدی، مانعم می شد.
این همه برای اینكه گفته باشم مجموعۀ داستان های من، برخلاف آنچه ذكر كردید، از ماجرای عشقی به كلی هم خالی نبوده است و برای جواب گفتن به قسمت دوم سؤال شما باید عرض كنم كه هیچ فضایی مانع از بروز عشق نمی شود، فقط بعضی فضاها رشد شنیدن داستانش را، آن هم از زبان زنی، ندارد – مثل فضای پیش از انقلاب؛ و بعضی فضاها هر نوع اشاره به آن را گناه كبیره می شمرد، به خصوص از طرف زنان – مثل فضای بعد از انقلاب.
س. فکر می کنید در شرایط جاری و ساری زندگی از عشق می رسیم به جهان داستان «لابیرنت»؟
ج. ابداً لازمۀ عشق این نیست كه در زندگی متعارف به جهان « لابیرنت» بیانجامد. عشق دلیل نمی خواهد، شرایط خاص نمی طلبد، عاقبتش را در نظر نمی گیرد. به هر دلیل تحت هر شرایط با هر عاقبتی ممكن است خود بنماید. بعضی عشق ها زندگی دراز ندارند، بعضی زندگی ها با همۀ درازی عشق نمی شناسند. ولی هیچ كدام اینها قانون كلی نیست.
س. شما در «در سفر» وصفی بسیار زیبا و دقیق از پاریس به دست می دهید. دقت در دیدن و توصیف مکان را در داستان های کوتاهتان هم سراغ دارم. منتهی در «در سفر» شما مثل مسافری که با پاریس آشنا باشد، این شهر را وصف می کنید، در حالیکه در داستان های کوتاهتان وقتی مثلاً وصفی از طبیعت شمال ایرانن به دست می دهید، خواننده تصور نمی کند که شما مسافرید و در راه دارید مناظر اطراف را می بینید و نشانمان می دهید. این طبیعت مال شماست. زادۀ آن هستید.
ج. كاملاً صحیح است. من از وصف محیط اطراف همیشه برای بیان احوال درونی پرسوناژ كتابم استفاده می كنم. در « در سفر» راوی پاریس را مثل زادگاه خودش می شناسد ولی احساس تعلق به آن را ندارد. (در فصل دیگری در همین كتاب راوی از اینكه دیگر نمی تواند تهران آشنای گذشته را مجسم كند غم بر دل دارد ــ حتماً خاطرتان هست.) مناظر پاریس با مشغله های ذهنی او ارتباطی ندارد، ولی مثلاً در «مه دره و گرد راه» تمام چشم انداز شمال با آنچه در ذهن زن و مرد می گذرد عجین است، جزء لاینفك افكار آن دوست، یا در قصۀ «سگ ها» توصیف برگ و بار آن خانه توجیه حرف های روایت كننده است. به هر صورت توصیف های من در خدمت پرسوناژهای كتابم است و برداشت شما نشان می دهد كه به مقصود رسیده ام.
س. نظرتان در بارۀ «ثریا در اغما» و «آینه های در دار» چیست – دو اثر از مجموعۀ ادبیات داستانی پس از انقلاب که به زندگی ما خارجه نشینان می پردازد؟
ج. به نظر من هر دو اثر ضعیف است ــ من از هیچكدام خوشم نیامد. نظرم در بارۀ « ثریا در اغما» در نشریۀ « ایرانشناسی» منتشر شد ولی راستش در بارۀ « آینه های در دار» نه فقط حوصله نكردم چیزی بنویسم بلكه با مرارت كتاب را به آخر رساندم. آنچه در این دو كتاب مشترك است بیگانگی آشكار نویسندگان است با ایرانیان تبعیدی و نا واردی بارزشان به فضایی كه می خواهند وصف كنند.
به قسمت اول در اینجا كاری ندارم چون صحبتمان بیش از آنكه ادبی بشود سیاسی می شود؛ و به ضعف دوم در این حد اشاره می كنم كه در مجموع آوردن اسم چند محل شناخته شدۀ یك شهر، فصیح را به اشتپاهات لپی خنده داری انداخته است و ردیف كردن اسامی مراكز توریست خر كن، گلشیری را آدم حسرت به دل ندید بدیدی عرضه می كند كه قصد قمپز در كردن دارد! محض تفریح عرض كنم كه اسمعیل فصیح آدرسی كه در كتابش می دهد به جای اینكه رهرو را به مقصد برساند به رودخانۀ سن می اندازد و هوشنگ گلشیری مجسمۀ بالزاك را كه در وسط دل پاریس است « مشرف» بر پاریس می بیند. (البته تصورم این است كه در اینجا كلمۀ مسلط را با مشرف اشتباه كرده باشد). گلشیری، مثل بیشتر كسانی كه هیچ زبان اروپایی را درست نمی دانند، خیال می كند تلفظ « اُ» از تلفظ « او» فرنگی تر است – « روژ» لب را « رُژ» لب ضبط می كند، و در ایستگاه « مترو» مردم را از « تراموای» پیاده می كند چون حتی فرق میان این دو وسیلۀ نقلیه را نمی داند! اما در عوض حوادث سیاسی و هنری اروپا را فوت آب است! در بارۀ مسائل سیاسی و نقاشی و مجسمه سازی و موزه ها اظهار فضل هایی می فرماید ــ البته در ظاهری بی اعتنا و گذرا ــ كه با اجازۀ شما به آنها نمی پردازم و چون دیگر قصد ندارم در بارۀ « آینه های در دار» در جای دیگری حرفی بزنم در اینجا بگویم كه این نوشته از همان صفحۀ اول مرا نومید كرد ــ هم از نظر سبك نگارش و هم از نظر اشتباهات نا معقول. كتاب را كه باز كردم به نظرم آمد كه تقلید ناشیانه ای از نثر گلستان را دارم می خوانم. در اینجا اشارتاً اضافه كنم كه به نظر من گلشیری سبك نثری از خودش ندارد و اصولاً مقلد نثر دیگران است: گاه مقلد ماركز، گاه بیهقی و گاه هدایت – بر گردیم به « آینه های…» نفهمیدم چرا پلیس مسافری را كه بر نیمكتی خوابیده است مورد مؤاخذه قرار می دهد (در فرودگاه های اروپا، مخصوصاً بعد از موج بمب گذاری ها و تدابیر امنیتی طولانی، چرت زدن بر نیمكت ها به قدری متداول است كه نظر كسی را جلب نمی كند)؛ نفهمیدم از كی زبان انگلیسی ضمیر دوم شخص مفرد پیدا كرده است (به هر حال در زبان هایی هم كه این ضمیر وجود دارد پلیس كسی را در اروپا تو خطاب نمی كند)؛ نفهمیدم از كی برای پرواز از لندن به برلن باید پنچ ساعت انتظار كشید (بین برلن و لندن روزانه چندین پرواز هست). همۀ این اتفاقات البته ممكن است بیفتد منتهی چون دور از عرف است دلیل می خواهد: مثلاً ممكن است مسافر برهنه روی نیمكت خوابیده باشد؛ یا این پلیس خاص فقط به سبك انجیل حرف بزند؛ یا به علت اعتصاب یا بارندگی شدید برف طیاره تأخیر داشته باشد و …. اما از آنجا كه نویسنده هیچ توضیحی، آشكارا یا تلویحاً، نمی دهد كه این مسائل را روشن كند ناگزیر مسائل به حساب نا آشنایی و جهلش گذاشته می شود.
خسته شدم، برویم سر مطالب دیگر لطفاً.
س. چشم. مایلم به نقش و اهمیت خدمتکاران در آثار شما بپردازم: خدمتکاران از دیر باز در ادبیات و به خصوص در تآتر حضور داشته اند. اغلب می بینیم که اربابان به تندی آنها را سر جای خود می نشانند. آنچنانکه «مولیر» در «تارتوف» با «دورین» می کند. در داستان های شما از همان آغاز خدمتکاران از اعضای خانوادۀ ایرانی اند، تا جایی که برای مثال در «دده قدم خیر» حتی سررشتۀ برخی از امور را در دست دارند. این نوع رابطه در داستان «نام… شهرت… شمارۀ شناسنامه…» به یک رابطۀ خصمانه بدل می شود.
ج. قبل از اینكه به حضور مستخدم در آثار خودم بپردازم در تأیید فرمایش شما در بارۀ « تارتوف» عرض كنم كه اصولاً تئاتر فرانسه متأثر از Comedia dell’arte ایتالیاست. بهترین نمونه اش سوای تارتوف، « دغلی های اسكاپن» Les fourberies de Scapin است ــ آن هم از مولیر. در این نوع نمایشات پرسوناژها تقریباً ثابتند. یكی از آنها مستخدم است: آدمی كلك و كار چاق كن و در خدمت هوس های ارباب و پسر ارباب. ارباب: در عین زورگویی ابله است و بازیچۀ دست مستخدم الی آخر. این شخصیت های از پیش پرداخته شده ارتباطی با واقعیت ندارند و به طور مثال با پرسوناژهای تئاتر رو حوضی و سیاه خیمه شب بازی ما قابل قیاس اند.
در داستان های من شخصیت ها هیچكدام باسمه ای نیستند از جمله مستخدمین. همانطور كه در جواب سؤال دیگر شما عرض كردم من از محیط دور و برم الهام می گیرم و مستخدم در اطرافم زیاد بوده است. آنهایی را كه رنگین و شیرین دیده ام تصویر كرده ام، مثل «ادّه» ، مثل «آغا سلطان كرمانشاهی» و مثل «دده قدم خیر». روابط همۀ پرسوناژهای من هم با مستخدمین یكسان نیست. در داستان « دو زن» روابط خانم و مستخدمش خاص خلص خانم و كلفتی است، در « در حضر» راوی با كبری و عزت الله نزدیكی ندارد و از حجت هم ناراضی است، منزه السلطنه در « عروسی عباس خان» رفتارش با مستخدمین بد است، و … برای خود من رفتار آدم ها با زیر دستان همیشه شاخصی بوده است برای شناختن یا نشان دادن شخصیت واقعیشان.
و اما نكتۀ دیگر عوض شدن روابط خانم و آقاست با كلفت و نوكر به مرور زمان. بدون شك در گذشته، كه كار دولتی كم بود و كارخانه و غیره هم به ندرت وجود داشت، طبقۀ وسیعتری در استخدام خانواده های اعیان و نیمه اعیان بودند و گاه نسل اندر نسل در این خانه ها خدمت می كردند و محرم اسرار آنها بودند و جزو اعضاء فامیل به شمار می آمدند. در دورۀ ما به كلی اوضاع فرق كرد و روابط شكل دیگری به خودش گرفت. خانم و آقا كسی را فقط برای كارهای خانه اجیر می كردند و در میان مستخدمین هم از نوع رضای « نام … شهرت… شمارۀ شناسنامه…» كم نبود. به هر حال در این قصه هم خشم شدید راوی نسبت به رضا، كه كاملاً موجه است، در انتها تبدیل به ترحم می شود.
س. پیش از این در ایرن ما کنیز و غلام هم داشتیم؟
ج. بله. اما در ایران این موضوع به كلی با ممالكی كه برده فروشی و برده خری داشتند متفاوت بود. داشتن زر خرید در كشور ما منحصراً نشانۀ تعیّن و اشرافیت بود، نه برای بیگاری. زر خریدان از خواص مستخدمان به شمار می آمدند و حرمت داشتند و در بعضی از خانواده ها، از جمله خانوداۀ خود من، ارث می بردند. اگر دقت كنید به دلیل همین عزت، بیشترشان اسامی زیبایی داشتند، غالباً نام یكی از جواهرات یا سنگ های قیمتی، مثل لعل و مروارید و یاقوت و غیرو. خود كلمۀ كنیز هم معنایش دوشیزه است.
س. علت توجه شما به گویشهای قزوینی و کرمانشاهی چیست؟
ج. اولی به این دلیل كه من تبار قزوینی دارم و دومی از این جهت كه خودم كُردم و در كرمانشاه به دنیا آمده ام. اما از این دو گویش گذشته اصولاً لهجه های مختلف برای من جالب بوده است و همیشه اعتقاد داشته ام كه همۀ آنها، تركی و گیلكی و خوزستانی و …، هدیه ای است گرانبها برای غنای زبان و رنگین تر كردنش. به علاوه همانطور كه ژست سر و دست یك آدم یا توصیف شكل و شمایلش به شناختش در قصه كمك می رساند نحوۀ سخن گفتنش هم بخشی از او را می نماید.
حتماً لازم است اضافه كنم كه همۀ این لهجه ها به گوش من زیباست و همه را هم خیلی جدی می گیرم و هیچكدام را كم از لهجۀ تهرانی، كه اگر حضرت عباسی حرف زده شود از زشت ترین لهجه هاست، نمی دانم.
س. بیان شما در دو رمان «عروسی عباس خان» و «دده قدم خیر» چه در بارۀ ثروتمندان و چه در بارۀ طبقۀ گسترده ای که به خدمت آنان در می آیند گرایشی انتقادی دارد.
ج. من در این دو كتاب فقط سعی كرده ام آدم ها را همانطور كه تصور می كنم بوده اند نشان بدهم. داشتن دید انتقادی برای ترسیم شخصیت های داستان لازم است وگر نه پرسوناژها به كلیشه های متعارف بدل می شوند و ملال می آورند. قدر مسلم این است كه از دید طبقاتی به آنها نگاه نكرده ام.
س. از دیدگاهی سطحی می توان «عروسی عباس خان» و «دده قدم خیر» را رمانی بدن طرح داستانی خواند. اما در فراسوی این ساختار صوری یک ساختار ژرف تر وجود دارد که از عشق و حسادت، خاطره، زمان و تداوم و تحول سرشت انسان ایرانی در فاصلۀ بین دو انقلاب نشان دارد.
ج. كاملاً دقیق است حرف شما، قصدم در واقع همین است كه می فرمایید. البته همانطور كه از عناوین پیداست، اولی ماجرای عروسی عباس خان است و دومی سرنوشت دده قدم خیر و هر دو داستان هم اول و وسط و آخر دارد، منتهی شخصیت های دوم و سوم كتاب هم نقش های اساسی در بافت داستان دارند و به رسم كردن فضای دوران كمك می كنند و هر كدام موجودی مستقل با سرگذشتی روشن اند. هیچ كدام حكم سیاهی لشكر را ندارند و محض خالی نبودن عریضه در داستان نیامده اند.
س. ما در این دو رمان با انبوهی از شخصیت ها آشنا می شویم که همه به گونه ای مشخص توصیف می شوند. نیز شما دوره ای از تاریخ ایران را نشان می دهید که اکنون رفته رفته به گذشته می پوندد. آیا قصدتان این است که مانند پروست در بارۀ تحول جامعه و دلایل اینکه چرا تحولش به چنین شکلی بود سخن بگویید؟
ج. من تجزیه و تحلیل نمی كنم فقط تابلویی از یك قرن ملكم را رسم می كنم. از دورانی كه با واقعۀ سال 57 قاطعاً به گذشته پیوست. حوادثی كه ردشان در حال نمانده است همیشه مرا به نوشتن وادر كرده. در داستان « یعقوب لیث عیار»، بیش از عشق گذرای سید مصطفی به آن دختر بی نام و نشان، ور افتادن رسم خرید و فروش كتاب دست دوم درسی مشوق من در نوشتن بود. دلم می خواست اثری از این رسم به صورت نوشته بماند.
س. در این دو کتاب توجه شما عمدتاً به توانگران است. چرا؟
ج. برای اینكه از ورای چنین خانواده ای وصف تغییرات دوران میسر بود. خانواده ای از برگزیدگان اجتماعی كه با مرور ایام مزایایش را از دست می دهد. در همه جای دنیا تجدد با تحولاتی در طبقات مردم همراه بوده است – در ایران هم. تنها چیزی كه در ایران به نظر من جالب توجه است این است كه بعد از حذف نخبگان قدیمی گروه دیگری از برگزیدگان به وجود نیامد كه این جای خالی را پر كند كه باید می آمد و می كرد. شاید یكی از خلأهای عمدۀ سیاسی ما در این قرن همین بوده است. البته من دلم می خواهد كه این حرف ها از خلال داستان دستگیر خواننده شود نه به صورت این حكم خشك و پژوهشگرانه.
س. بر خلاف داستان های کوتاهتان که از تجارب شخصی بهره دارند، در این دو رمان اخیر به تحولات اجتماعی توجه خاص دارید. آیا قصدتان روشنگری است؟
ج. به هیچ وجه. من داعیه و رسالت روشنگری ابداً ندارم ــ فقط می خواهم كه خوانندگان از خواندن كتاب های من لذت ببرند. البته تصور می كنم لذت بردن از هر كار هنری لازمه اش فكر كردن به محتوای آن هم هست. به هر حال داستان و قصه نه از مقولۀ كار فلسفی است نه از جمله رسالات اخلاقی. اگر آثار ادبی كسی را به فكر وادارد به قول فرنگی ها من آن را به حساب بونوس Bonus كار می گذارم!
س. برای نشان دادن گذشته، شما گذشته را به حال احضار می کنید و بر خلاف بسیاری از رمان نویسان ایرانی و خارجی که رمان تاریخی می نویسند، تسلیم گذشته نمی شوید.
ج. خیلی خوشحالم كه به این نكته توجه كرده اید. من اصلاً نمی خواستم رمان تاریخی ــ آن هم به صورتی كه متداول است ــ بنویسم. در بیشتر رمان هایی كه نام تاریخی می گیرند تعدادی شخصیت های غیر تاریخی در متنی كاملاً تاریخی گنجانده می شوند و بقیۀ ماجرا هم همانی است كه از لا به لای گزارشات تاریخی قابل استخراج است. به اتفاقات تاریخی در كتاب های من فقط اشاره ای شده است برای روشن كردن دوران و گر نه زندگی روزمرۀ شخصیت های كتاب است كه جاری و ساری است. شاید به همین دلیل اصولاً سزاوار نام رمان تاریخی نباشد. از این گذشته تسلیم گذشته شدن همیشه همراه با نوستالژی و حسرتی است كه من دوستش ندارم. به همین دلیل كمترین كوششی برای زیبا جلوه دادن گذشته در این كتاب ها نكرده ام.
س. این دو رمان از نظر مردمشناسی و هنرهای مردمی هم بسیار ارزشمند است. منابع و مآخذ شما پیش از نگارش چه بوده؟
ج. منابعم؟ ــ هر چه كه مربوط به این دوره ها بوده است و توانسته ام به دست بیاورم قبل از شروع به نوشتن خوانده ام – از تاریخ و رساله و گزارش نویسی و خاطرات و سفرنامه و نشریات و … بسیاری از این نوشته ها را قبل از اینكه به فكر نگارش چهار پارۀ « مادران و دختران» بیفتم طبعاً خوانده بودم ولی از روزی كه به این فكر افتادم خواندن ها و جستجوها آغاز شد و مدت ها هم به درازا كشید. كتاب های خوانده را هم با دیدی تازه و چشمی نو خواندم و كار با اینكه وقت گیر بود مطلقاً خسته كننده نبود، گرچه گاه خواندن سیصد صفحه الهام بخش سه سطر هم نبوده است!
من وقتی داستانی در دست نوشتن دارم كمتر به كتاب های دیگر می پردازم، قصه و داستان كه اصلاً نمی خوانم ــ چون همیشه نگرانم كه بر اسلوب و سبكی كه برای قصه ام در نظر گرفته ام تأثیر بگذارد. در مورد چهار پاره هم همینطور بود: تا همۀ خواندنی ها را نخواندم نوشتن را شروع نكردم.
س. تصورم این است که شما می خواهید با به یادآوری گذشته، زندگی را که از دست داده ایم بازبیافرینید.
ج. بدون شك. اما همانطور كه گفتم قصدم بازسازی گذشته ای بی عیب و نقص و طلایی و پر از شادی و بهجت نیست، بلكه باز آفرینی گذشته ای است كه اولاً به ثبت و ضبط می ارزد و در ثانی فراموش كردنش به تكرار اشتباهات گذشته می انجامد.
س. برایتان آرزوی موفقیت دارم و امیدوارم هر چه زودتر جلد سوم چهار پارۀ «مادران و دختران» که نام زیبای «ماه عسل شهربانو» را بر آن گذاشته اید منتشر شود.