رمان «درحضر» ظرف ساليانی که از انتشارش می گذرد، موقعيت خويش را به عنوان شاخص ترين اثر ادبی مربوط به انقلاب سال 1357 ايران تثبيت کرده است. دلايل اين امتياز را بايد در استحکام ساختمان آن، روانی و زيبائی نثر آن و به خصوص تسلط نويسنده ی آن بر واقعه ای که روايت کرده است جست.
معماری استوار رمان حاصل موفقيت نويسنده است در منطبق ساختن محتوا و شکل اثر، موفقيتی که در جدائی ناپذيری اين دو نمودار شده و باعث گشته است تا ساختار آن در نظر خواننده بديهی و طبيعی جلوه کند. امّا نبايد فراموش کرد که طبيعی نمودن معماری اثر حاصل استادکاری هنرمند است، وگرنه هيچ اثر هنری، بنابرتعريف ساختار طبيعی ندارد و طبيعی جلوه دادن آن هدف اساسی خالق اثر هنری است.
مهشيداميرشاهی در اين رمان به نفس انقلاب پرداخته است، يعنی واقعه ای را محور و موضوع رمان قرار داده که از ابتدا معنای قطعی و روشنی نداشته و در طول زمان، گام به گام، معنا پيدا کرده است؛ امّا معنائی که هرچند از اعمال افراد بيشمار شکل گرفته، به هيچوجه از نوع تجارب فردی نيست و نمی تواند با آنها قياس شود، با تجاربی از قبيل جستجو، رهائی، آموزش، مبارزه و… که تعيين کننده ی شکل و آهنگ بسياری از آثار ادبی و طبعاً رمان های تاريخی است. اين انتخاب اثر وی را از رمان های واقعگرای کلاسيکی که وقايعی مشابه انقلاب ايران را تصوير می کند قاطعاً متمايز ساخته است و رمان هائی را که در باره ی انقلاب ايران نوشته شده و يا نوشته خواهد شد، به چالشی می خواند که مشکل از آن سرافراز بيرون آيند.
بخشيدن مقام قهرمان داستان به اين واقعۀ عظيم، در عين توجه به تفاوت اساسی اش با تجربيات فردی و مهارنشدنش در دست افرادی که خود در دست حوادث اسيرند، نشانۀ آگاهی نويسنده به ماهيت تراژيک واقعه است، يعنی به ناتوانی انسانها در برابر آن چيزی که بعضی مشيت الهی اش می خوانند، بسياری دست سرنوشتش می نامند و برخی، از جمله نويسندۀ کتاب، آن را سير بی امان تاريخ می دانند. ناتوانی افراد در تعيين سير حوادث که هم زادۀ بسياری و گونه گونی عقايد و اعمال و احساسات آنها بود و هم متأثر از سرعت وقايع، در انقلابی که سراسر حرف و عمل بود ولی برای انديشه جای چندانی نداشت، انقلابی که هيچگاه تأمل نمی کرد و گويی فقط نفس تازه می نمود.
نويسنده برای جا دادن اين محتوا در قالبی مناسب، روايت خطی و پرشتاب «درحضر» را به فصول کوتاه و مستقلی تقسيم نموده که هرکدام شروع و پايانی دارد امّا در عين استقلال با هم مرتبط است و در کل تصويری منسجم از انقلاب به خواننده عرضه می کند تا هم پراکندگی و گاه بی منطقی حوادث دوران انقلاب را به او نموده باشد و معنائی اضافه برآنچه که بايد در دل هرحادثه ننهاده باشد، و هم سير معنا يافتن کل آن را پيش چشم خواننده بنشاند. ضرباهنگ سريع و ايجاز جملات شتاب و بازگشت ناپذيری واقعه را تا عمق نثر کتاب منعکس می سازد.
ناتوانی و گاه ناچيزی افراد در مقابل خروش انقلاب که جدا از بازيگران خود معنايی نداشت امّا برهمه ی آنها از هر گروه که بودند، چيره بود، در شمار بسيار و گونه گونی شخصيت های کتاب انعکاس يافته است. شخصيت هائی که هرکدام با مهارت فراوان و گاه با چند خط جان گرفته است. امّا در عين برخوردار بودن از جوشش زندگی، ارج اين را ندارد که سرنوشتش محور داستان بشود و با خود انقلاب که قهرمان اصلی است پهلو بزند. ساختن تيپ های متفاوت جايگزين بايسته ايست که نويسنده در پرداختن به خيل مردمان درگير انقلاب، برای شخصيت های متعارف رمان پيدا کرده است تا بتواند سيل آنها را در ظرف يک رمان بگنجاند. هرکدام از شخصيت ها نماينده ی يکی از تيپ هائی است که در گردباد انقلاب از جلو چشم ديگران رد شده است و به همين دليل به سرعت به جلوی صحنه می آيد و پس از اينکه ردی را که بايد برذهن خواننده گذاشت به کنار می رود. کل کتاب تصويری است که از اين حرکات چالاک قلم نويسنده شکل گرفته؛ قلمی که توصيفها و گفتگوها را با نثری سهل و ممتنع از پی هم آورده است و چنان آسان خوانده می شود که شبهه ی آسان نوشته شدن را در ذهن ايجاد می کند :
«راه درازی را می رويم، راه بی پايانی را. کوچه پس کوچه ها را مطلقاً نمی شناسم. فقط بعضی محله ها به نظرم آشنا ميايد. از خيابانی ميگذريم که تصور می کنم شهناز است، به ميدانی نزديک ميشويم که خيال می کنم فوزيه است. هرچه جلوتر ميرويم و هرچه بيشتر از شب ميگذرد، از برخورد با جمعيت نوميدتر ميشويم. راه را عوضی آمده ايم؟ جهت را اشتباه کرده ايم؟ اگر از طرف مقابل رفته بوديم… اگر در کوچه ی بالائی پيچيده بوديم… حتی تعداد کنجکاوان آغاز راه رو به کاهش است. با اين حال از هر سری که از ميان دری بيرون است يا برپشت پنجره ای نمايان، می پرسيم. هيچ کس برای سئوال ما جوابی ندارد.
حوالی ميدانی که محتمل است فوزيه باشد از نفس ميافتيم، می ايستيم، عقب گرد ميکنيم و باز راه می افتيم.
گاه صدای چرخهای ماشينی يا صفير تک تيری از دور شنيده ميشود. هربار به نظر نزديک می آيد، هربار ترسناک است ـ به نزديکی جمعيتی که از ما دور است، به ترسناکی همهمۀ الله اکبری که گوينده ای روشن ندارد» (در حضر، چاپ اول، صفحه 48)
هنر نويسنده در ديالوگ پردازی با هيچيک از نويسندگان معاصر ايران قابل قياس نيست، هيچکس مانند وی شخصيتهائی اينچنين گوناگون را به اين درستی به سخن گفتن وانداشته است. او در تراش دادن و صيقل زدن گفتگوها تا بدانجا پيش ميرود که از هرکلام شخصيت هايش در شکل دادن به آنها بهره ميگيرد و به جای اينکه مستقيماً و از قول راوی به توصيف آنها بپردازد، چهرۀ هرکدامشان را از ورای رابطه ی هريک بازبان ترسيم مينمايد.
«وقتی ما ميرسيم دو آخوند با صاحب گاراژ مشغول صحبتند و گاراژی دارد می گويد، «نه آقاجان، نه جانم ـ سرجدت ندارم»
يکی از آخوندها، چهار اتومبيل را نشان ميدهد و می گويد، «پس اينا چيه؟ چطو نداری؟»
گاراژی ميگويد، «برادرمن، عزيز من، اينها کرايه اس، برا فردام همش پره.»
ملا به معمم ديگر که مسن تر است اشاره می کند و می گويد، «حضرت آقا و بنده مقرر شده که فردا قم باشيم ـ شما هم مسئولي که ما رو برسونی.»
گاراژدار با کلافگی ميگويد، «من چه مسئوليتی دارم آقا جان؟ من نه سرپيازم نه کون پياز! چارتا ماشين لکنتو دارم باش کاسبی ميکنم. چرا ميخوای منو از نون خوردن بندازی؟ من که نميتونم مسافرامو جواب کنم، ماشين در اختيار شما بذارم. آخه خدارو خوش نمياد.»
ملای مسن تر، که تا به حال ساکت بوده است، سينه اش را صاف می کند، «اهه!» و می گويد، «پنج تا»
صاحب گاراژ با سئوال نگاهش می کند. آخوندی که هر دو دستش به تسبيح بند است با جنباندن ريش به اتومبيلی اشاره می کند که روی جک سوار است.
گاراژدار می گويد، « اون اسقاطه، کار نمی کنه.»
آخوند می گويد، «خب اصلاحش کن.»
«اصلاحش کنم؟ مگه اينجا سلمونيه؟ ترمزش بريده!»
«خب ترمز و وصل کن پسر ـ کاری نداره.»
گاراژدار به رگ غيرت حرفه ايش برخورده است. صدا را بلند می کند و می گويد، «ترمز بريده رو وصلش کنم؟ چطوری وصلش کنم؟ مگه کش تنبونه؟» و رويش را برای اولين بار به ما می کند و می گويد، «ميگه کاری نداره! زکی!»
آخوند اولی باز به ميدان مي آيد و می گويد، «جوان کار نشد نداره،توکل به علی کن و کار ما رو راه بنداز.»
گاراژی دورخيز می کند چيزی بگويد، ولی منصرف می شود. با بی حالی تنش را شل می کند و می گويد، «ببين آقا جان، تو حرف منو نمی فهمی! برو يه حجت الاسلام فنی بفرست شايد حاليش بشه!» (درحضر، چاپ اول، صفحه 251)
تسلط نويسنده برواقعه ای که ترسيم کرده زادۀ فاصله داشتن او با واقعه است. مقصود فاصلۀ زمانی نيست که همه به ناچار با گذشت زمان بدان ميرسند، بل فاصلۀ ذهنی است که می بايست با افسانۀ انقلاب حفظ کرد تا بتوان چنانکه بايد به حقيقت آن نظر نمود؛ فاصله ای که به خصوص در گرماگرم حوادث بسيار مشکل حاصل می شود و بسياری حتی پس از گذشت ساليان بدان دست نمی يابند.
عليرغم مشکلات پخش و اطلاع رسانی در خارج از کشور، آنچه که باعث شده تا ظرف ساليان گذشته مرتباً براقبال خوانندگان نسبت به اين رمان افزوده گردد و هر بار و هرسال گروه جديدی بر آنها علاوه شود، فاصله گرفتن تدريجی مردم از افسانۀ انقلاب است و ولع آنان برای دست يافتن به اثری که بتواند از اين واقعه تصويری در خور بدانان عرضه کند، فاصله ای که نويسندۀ «درحضر» هميشه با اين افسانه حفظ کرده و از جمله به اين دليل، توانسته اثری خلق کند که اينچنين قبول عام بيابد.
* * *
«درسفر» بخش دوم اثر دو پاره ايست که مهشيد اميرشاهی با نگارش «درحضر» شروع کرده بود و در عين داشتن تفاوتهای بسيار با رمان اول، دنبالۀ منطقی آن است. امّا اگر «درحضر» تراژدی بزرگی است که نويسنده با نگاه تيزبين خويش مضحکه های کوچک فردی را در جای جای آن نشانده است، «درسفر» مضحکۀ بزرگی است که وی از تراژدی های فردی ساخته. طنز گزندۀ مهشيداميرشاهی در هر دو کتاب نمايان است، در اولی برای سايه ها به کار آمده و در دومی رنگ اصلی است.
«درسفر» سرگذشت برخی از ايرانيان تبعيدی و آواره و گاه مسافراست در پاريس. تبعيدی که هرچند هزاران نفر در آن شرکت داشته اند، برخلاف انقلاب هيچ معنای يگانه ای ندارد و در کل حاوی سرنوشتی جمعی نيست، بل مجموعه ی رنگ و وارنگی است از سرنوشتهای فردی که پيوندی با هم ندارد، در هر گام بيشتر از يکديگر جدا ميگردد و در نهايت هرکدام سرانجامی مستقل خواهد داشت. اگر انقلاب نمونه ی بارز درهم آميختن اعمال فردی و برآمدن معنائی کلی از دل آنها بود، تبعيدی شرح پريشانی و از هم گسيختن تکاپوهائی است که راه به هيچ معنای جامعی نمی برد. يکی داستان واقعيتی بود که در پيش چشم همگان زاده شد و ديگری رؤيائيست که از ذهن همه زوده خواهد شد.
کوشش افراد برای دادن شکل دلخواه به سرنوشت خويش و ناکاميشان در اين کار، در هر دو مورد به يکسان مشاهده می شود، امّا اگر اين ناکامی در يکی رنگ تراژدی داشت در ديگری به کمدی تبديل ميگردد. تفاوت در ناتوانی و ناکامی بازيگران اين دو پرده نيست که به هر حال يکسان است؛ در عظمتی است که حکايت اول دارد و دومی از آن بری است، عظمتی که بود و نبودش تفاوت اصلی ميان تراژدی و کمدی است. نويسنده با آگاهی کامل براين تفاوت اساسی، توجه خويش را در رمان دوم معطوف به سرنوشت کسانی کرده که ميکوشند تا پوچی تبعيد را با معنائی پرکنند ولی در دايره ای که سراسر حرف است و خيال سرگردانند، بی آنکه تقلايشان بتواند فراتر از حيات خود آنها معنی آفرين بشود. در اينجا بی فرجامی کوششهای تبعيديان جای بدفرجامی کوششهای انقلابيان را گرفته است.
ساختار «درسفر» در وهله ی اول بسيار شبيه «درحضر» مينمايد، امّا اگر اولی سريع و خطی بود دومی کند و حلقه ايست. در اين کتاب ديگر واقعۀ بزرگی در کار نيست که سيرش همگان را خواه و ناخواه به دنبال خويش بکشاند و در خود غرقشان کند، ذهن راوی جای اين واقعۀ بزرگ را گرفته است و به کتاب وحدت ميبخشد. پيوستگی فصول کوتاه و مستقل «درسفر» تابع سير زنجيری حوادث برونی نيست، زادۀ تداعی خاطرات در ذهن راوی است و نويسنده برای پيوستن آنها به يکديگر، در کاری که توماس مان صيقل بستهای هر اثر هنری ميخواند و در پرداخت اثر بسيار مهمش می شمرد، مهارت بسيار نشان داده تا بتواند در عين حفظ استقلال هر فصل از جميع آنها کليتی پيوسته بسازد. رفت و آمدهای مداوم ذهن راوی آينۀ سردرگمی پرسوناژهای کتاب است، يکی در حلقۀ خاطرات خويش به دنبال معنای وقايع ميگردد و ديگران در چنبر حوادث به دنبال فرجامی هستند که پديدار نمی شود.
«آدمی در عالم خيال و در لحظات تنهائی با خاطراتش زندگی دوباره می کند، روزها خيالش را با رؤياها و کابوس های گذشته می انبارد. نسيمی، شميمی، نغمه ای، لرزش برگی، موج آبی، کلمه ی درشتی، حرکت دستی، آهنگ صدائی، مهرنگاهی، رنگ پيراهنی، طعم غذائی کافيست که کاروان افکار را به راه اندازد ـ تنها کاروانی که وارونه می راند، پس می رود و به پيش نظر ندارد، از تجربه های سفرهای مکرر نمی آموزد تا از خطرهای راه بپرهيزد، هر بار به همان پرتگاه ها در می افتد، هميشه از همان قله ها عبور می کند، همواره با همان مسافران ره می سپرد. رفيقان اين قافله چون دزدانش ثابتند.
[…]
خاطران مرا هم به چالش می خواند تا طغيانش را در بستری روان سازم اما چشم من نگران شتک هائی است که به بيراه و کوره راه می انجامد.» (درسفر، چاپ اول، صفحات 327 و 328)
اين نبود «حادثۀ بزرگ» باعث شده تا شخصيتها به تناسب «درحضر» از اهميت بيشتری برخوردار گردند. تعداد آنها کمتر است و هرکدامشان مدت بيشتری در معرض ديد خواننده باقی ميماند و منش و روش هريک بيشتر کاويده و تصوير می شود. تيزبينی نويسنده نه رفتار اين را از قلم مياندازد، نه گفتار آنرا، نه خطوط چهرۀ آن ديگری را و نه نقاط ضعف هيچکدام را.
«مشخصات راچ کاپور، در اسمی که بچه ها بر او گذاشته بودند خلاصه می شد : چشمانی خمار و ابروانی پرپشت داشت. به سر و بر و زلف کاکلش ميرسيد و حتی وقتی در جلو دوربين های خودکار «فتوماتن» برای برگ هويت اداره ی پليس عکس می انداخت، ژست های آرتيستی به خود ميگرفت. طبعاً آرزويش هنرپيشه شدن بود. در انتظار فرارسيدن آن روز، گاه شعر هم می گفت، به سبک قابيل منتهی در مسير مبارزه با خمينی که سد راه فردين شدنش شده بود :
«شبانه از خواب برمی خيزم،
و لوله ی گرم تفنگ را،
در دستهای سردم می فشرم،
…»
بار اولی که شعرش را در جمع جوانان خواند، احمد اصوانی گفت، «والله لوله ی تفنگ که سردس! اون چيزی که مثل لوله بودس اَ گرم، اَ شما اون شبيه تو مشتتون گرفتينا آمو…» و بعد رو به دخترهای حاضر در جمع نگاه کرد. دخترها قبل از پسرها به شوخی احمد اصوانی خنديدند، و سليمان که تا قبل از خندۀ همگانی، مختصری نگران به نظر می آمد، با لبخند به راج کاپور گفت، «تا حال ما رو نگرفتی، خاک بريز روش بابا! خاک بريز روش!» (درسفر، چاپ اول، صفحه ی 113)
نويسنده همانطور که در بند افسانۀ انقلاب نمانده است، از دام تصوير رمانتيک تبعيد نيز جسته و نثر شيوای خويش را که اين بار برخلاف «درحضر» به تناسب موضوع پرتأنی و دراز آهنگ شده، به خدمت ترسيم چهره هائی گرفته که نظايرشان در بين تبعيديان فراوان است، هرکدام با سرنوشت و مشکلات خود، با سستی ها و استواری هايش و گاه با حقارت های خود در مضحکۀ بزرگ تبعيد سرگردان است. کتاب که از يک خاکسپاری شروع و به خاکسپاری ديگری ختم می شود، دايرۀ بزرگی است که همۀ آنها را در خود جاداده است. تلخی عميق اين حکايت زير طنز روان و فراوان کتاب پوشيده شده است، طنزی که نويسنده به جا و به حق بيش از کتاب قبلی به کار گرفته تا تلخی تبعيد را به خوانند بنمايد اما بردلش ننشاند.
نمايشنامه نويسان يونان باستان چنين عقيده داشتند که هرکس فقط می تواند در يکی از دو زمينه ی تراژدی يا کمدی بدرخشد. سقراط برخلاف اين نظر رايج معتقد بود که جوهر هنری در اين هر دو نوع يکی است و هنرنمائی در اين دو زمينه کار يک نفر. بايد اثر دوپارۀ مهشيد اميرشاهی را شاهدی بر صحت قول سقراط شمرد.
نقل از مجله تلاش، چاپ آلمان، سال سوم، شماره 16، آبان-آذر 1382